O retrato fotográfico. Corpos, máscaras e selfies

Juro, meus amigos, juro (…) que o corpo da bela Carlotta repousará sobre o mármore de minha mesa, para revelar à minha faca o segredo de sua belezadiz o anatomista Carlo Gulz em um conto de Camillo Boito intitulado Um corpo. Não só as formas externas do corpo devem ser observadas, nem apenas as corcundas do crânio, mas toda a máquina humana. Tudo se conecta, tudo se identifica. O que muitos chamam de alma, forma uma única coisa com o que todos chamam de matéria. As palavras do anatomista soam como uma crítica dirigida ao namorado de Carlotta, o outro personagem masculino, o duplo complementar do cientista, um pintor que havia pintado um retrato de sua amada. A história de Boito, publicada em 1870, algumas décadas após a criação do primeiro retrato fotográfico, evoca algumas das questões que percorrem as páginas do livro de Phillip Prodger, Rostos no tempo. Uma história do retrato fotográfico (Einaudi, 2022). O ambicioso projeto, que se estende dos primórdios do retrato à period da selfiese desenrola ao longo de uma série de questões, algumas muito intrigantes.

O que uma fotografia nos diz sobre quem está sendo retratado? O que podemos inferir sobre a personalidade, condição, ideias, gostos ou desgostos do sujeito que está sendo representado? Estará o fotógrafo mais próximo do pintor que ama o tema, duplica-o e celebra a sua beleza, ou do anatomista que mergulha violentamente na carne, procurando o segredo oculto dessa beleza, iludindo-se de que pode esquadrinhar a sua alma? No olhar do fotógrafo, o anatomista e o amante se fundem. O retrato não é apenas a substituição da fotografia pelo modelo, mas indica algo que deve ser extraído, no sentido latino de desenharrastreamento, com prefixo ref. que acentua a reiteração do ato gráfico, a intenção de tirar de a verdade da incerteza do modelo, a alma do simulacro.

O bisturi fica escondido dentro da lente, sua lâmina afiada corta a superfície e “abre” o assunto. Fazer um retrato significa, portanto, realizar uma autópsia, etimologicamente o ato de ver com os próprios olhos, abrir a percepção fotográfica à própria visão e objetificá-la definitivamente, como um laudo clínico, à visão dos outros. A lente pode, se preferirmos, ser considerada como um elemento fálico que pretende penetrar na imagem e apreender sua forma “verdadeira”, acessível apenas com um ato que rompa o selo da virgindade e permita sua posse absoluta, ainda que temporária. Nada diferente do que as crianças fazem com suas brincadeiras, violando-as e destruindo-as para entender e roubar sua alma. “A criança vira e revira seu brinquedo, arranha-o, bate-o contra as paredes, joga-o no chão”, escreve Charles Baudelaire.

Se consagrar significa deixar as coisas fora da esfera da lei humana, profanar significa “inversamente, restituí-las ao livre uso dos homens”, através daquela “forma especial de negligência, que ignora a separação, ou melhor, faz um uso explicit das isto”. Assim, o gesto de abertura, sugere Giorgio Agamben, adquire a tarefa precisa de profanotrazer à tona, profanando-a, o núcleo daquela experiência unique. Retratar é, portanto, abrir, forçar uma passagem, romper um confinamento: é por isso que o gesto de abertura pressupõe o de transgressão. Nessa perspectiva, o retrato tem algo de obsceno, exibe o que normalmente não pode ser visto porque está fora de cena, é o signo de uma ruptura, de uma crise que mostra a representação em seu ponto crítico, ou seja, onde há mal-estar na imitação , a ponto de “se despedaçar por sua própria profanação”.

O retrato de Bryan Ferry, feito pela dupla britânica os irmãos douglasque Prodger coloca no início de seu quantity, no papel de Virgil que pega o espectador pela mão, é “uma entidade misteriosa que emerge de uma sopa primordial de pigmento preto. É uma imagem que fala em sinais de fumaça e, ao invés de fornecer respostas fáceis, nos leva a uma compreensão mais profunda do homem – quem ele period, quem ele é, quem ele period”. Poucas são as imagens que, como esta, conseguem furar o véu de Maya, e poucos são os fotógrafos que as sabem fazer. Richard Avedon mostra a semelhança ilusória de Marilyn Monroe consigo mesma. Não estamos mais diante de um modelo de feminilidade situado na encruzilhada entre uma boneca e uma brinquedo sexual. Ao contrário da boneca, fetiche substituto de um ser vivo e objeto passivo de desejo, Marilyn adquire outro aspecto. O fotógrafo destrói a imagem da loira com o sorriso perpétuo e substitui a imagem brilhante Retrato hollywoodiano da atriz com o retrato de seus fantasmas.

Procurar a alma é um risco. Significa querer penetrar na dimensão diáfana da intimidade do outro. Irving Penn é implacável com Truman Capote, ele literalmente leva o escritor a um canto e a um canto. O retrato, que faz parte da série retratos de cantomostra a vulnerabilidade de Capote, sua fragilidade, mas também o desejo de exibi-lo como um troféu. A fraqueza de Capote é a força very important do olhar merciless de Penn. Fechado em um casaco superdimensionadocom as mãos nos bolsos, ajoelhado em uma cadeira, ele parece estar prestes a se confessar ao padre Penn, que o absolve de seus pecados com as lentes. “Esse ambiente intenso, claustrofóbico e impiedoso period tanto um espaço existencial que parecia sair de um drama brechtiano quanto uma plataforma pura, ordenada e até acolhedora na qual um sujeito podia expressar seu verdadeiro caráter”, comenta Prodger.

página do livro

No entanto, como acontece no confessionário ou no estudo de um psicanalista, se o fotógrafo aparentemente molda e orquestra cada pequena variação emocional em seu estúdio, pode acontecer que o inesperado rompa as quatro paredes de uma sala de filmagem como um acidente e adicional. componente , revelando o aspecto inesperado, o inesperado do sujeito. Julia Margaret Cameron, “amou os efeitos inesperados que ela conseguiu em sua ‘casa de vidro’, o estúdio que ela construiu a partir de um galinheiro em sua residência na Ilha de Wright entre 1864 e 1866. Por exemplo, ela A ninfa da montanha emerge de um fundo preto, mas quando Cameron se prepara para tirar a foto “não podia saber para onde iria a cascata de cachos rebeldes que caíam fora de foco no pescoço da figura, nem podia ver a intensidade de seu olhar perscrutador”.

Os gregos atribuíram a invenção da pintura à filha de Butade, um oleiro de Corinto. A jovem, apaixonada por um homem prestes a partir para a guerra, havia feito um retrato dele, traçando sua silhueta projetada na parede à luz de uma lâmpada. Esta história associa a representação humana a uma dimensão mágica e cultual: um retrato pode parar o tempo, fixar a memória, eternizar o transitório. O retrato que Man Ray tirou de Lee Miller em 1929 foi o de um homem apaixonado que retrata sua amada como um anjo. De olhos fechados, pescoço esticado para a frente e cabelos que parecem esvoaçar ao vento, Lee Miller lembra as figuras voadoras de Chagall. Na realidade, a mulher é fotografada em pé com o pescoço inclinado para trás. Man Ray, ao girar a imagem para um lado, obtém o efeito de voo e leveza, e fixa para sempre a beleza elusiva de Lee Miller, quase antecipando o voo com que a mulher o deixará, para retornar a Nova York e voar em sua direção. futuro como fotógrafo.

página 113 do livro

Talvez o retrato tenha o poder de antecipar, intuir, revelar um futuro próximo que está por vir. O segredo, como no carta roubada de Edgar Allan Poe, está bem diante dos olhos de quem vê. Tem certamente a ambição de um documento capaz de narrar à posteridade uma história vivida até ao momento da filmagem, é uma síntese de um passado que se propõe ao futuro, é um momento carregado de história que espera perguntas e que generosamente fornece, ou ilude fornecer, respostas. Na pintura como na fotografia, surge da necessidade de representar uma construção social, de narrar o sucesso económico, a ascensão ao poder, o momento essential da existência, uma visão artística. Pedir um retrato pressupõe sempre um motivo válido pessoal, acquainted ou de grupo, e fazê-lo significa satisfazer exatamente esses pressupostos.

Isso não acontece quando se trata de selfie. Prodger parece acolhê-los quando afirma que “eu selfie são mais do que apenas autorretratos tirados com um smartphone. Eles retratam um assunto no contexto, provando que “eu estava lá” em um determinado momento ou lugar, ou na presença de uma determinada pessoa. A natureza casual e divertida do selfie faz parte de seu charme: geralmente despreocupado e com toques de ironia, selfie as melhores são reações espontâneas às circunstâncias, e não obras carregadas de significado”.

Mas o cronômetro digital, serial, common carece da substância do retrato, estando repleto de conteúdos expressos pelo sujeito que são interpretados pelo fotógrafo e depois liberados para o julgamento do observador. O retrato tem um patrono e uma causa, explícita ou não; a selfie é um atestado temporário de existência, um Aqui e agora em que o espaço e o tempo perdem espessura e entram na dimensão binária do Como as. EU selfiecomo o contorno da mão, as iniciais do nome, os corações trespassados ​​impressos em santuários, afrescos e troncos de árvores, são a expressão elementar da necessidade humana de se perceber existindo, de ter certeza de sua identidade. A replicabilidade infinita, a submissão voluntária a cânones precisos e repetitivos (lábios carrancudos, olhos semicerrados, rosto amuado), são antitéticas ao elitismo e à busca particular person de um retrato. Em um nível muito diferente está aquele retrato explicit que é a máscara. Se o retrato é um RPG, é igualmente verdade que somos indistinguíveis de nosso papel. O rosto é uma máscara que destrói a ilusão de uma fisionomia legível, e confronta o fotógrafo com sua dificuldade de penetrar no outro. A máscara é um invólucro e um simulacro, é a ambiguidade, a verdade perene alhures, não colocada na superfície que acreditamos decifrar.

página 200 do livro

O fotógrafo vê-se imerso num jogo de sequências que não consegue interpretar, muito menos governar. Não sabe o que fotografa, a máscara vale pelo que esconde, mas o que esconde é adiado para um momento posterior, para o instante seguinte ao do disparo e, portanto, destinado a ser invisível. Ver o rosto por trás da máscara é impossível, mas isso não significa que não haja nada. É o caso da encenação e dos autorretratos de Cindy Sherman, uma crítica radical à ideia aristocrática e depois burguesa da representação da identidade e até da sua própria possibilidade.

O livro de Prodger talvez traia o título: não é, de fato, uma história do retrato fotográfico, mas, como bem indica a apresentação, um perfil histórico pessoal do retrato. Essa declinação inteiramente particular person é pertinente à própria ideia de retrato, que não terá as implicações pirandellianas da máscara, mas tem a vantagem de escapar de um caminho preestabelecido e ideológico para se acomodar ao ritmo de uma improvisação jazzística, uma sempre variação variável sobre um tema que existe ou é apresentado a nós. Provavelmente é aqui que se concentra o prazer do livro e das fotos surpreendentes que ele contém.

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